Cantón MVD: gráfica

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Grabado en Linóleo

:: Grabando Paisajes Sonoros de Oaxaca a Montevideo :: es un conjunto de piezas compuesto por cápsulas sonoras y grabados en pequeño formato (punta seca, y hueco grabado), de mis diferentes territorios como inmigrante permanente en los últimos años.
La muestra de territorios en ésta oportunidad son partes de cuerpo, casa, barrio, comunidad, ciudad, entre ambas ciudades Oaxaca y Montevideo.

Los siete grabados que se colgarán son la selección de una serie mas extensa donde se muestra algunas posturas de manos y la interpretación libre a los diferentes lenguajes corporales, sus libertades y ataduras en sí mismas y en las sociedades que habitamos pero de las que también podemos migrar.

Las cápsulas sonoras son registros documentales de varios de los espacios habitados últimamente, entre ellos se encontrarán paisajes sonoros de mi casa, el consejo de un anciano del barrio, el pedido de aparición de los estudiantes en Ayotzinapa, pequeño registro de un gran dolor del espacio social y político actual en México, el espacio de reflexión, de escucha y un paisaje sonoro de manifestación callejera, la urbanidad y sonidos en Montevideo.

Andrea Caraballo estudió artes en varios talleres desde niña y arquitectura en la Universidad de la República. Desde el año 2005 vivió entre las ciudades de New York, Montevideo y Oaxaca, México, siendo ésta última ciudad donde residió los últimos 7 años manteniendo permanentes visitas al Uruguay. Su trabajo se ha entremezclado entre el activismo, la escritura, la arquitectura, el dibujo, y el grabado en mayor medida, aunque también a utilizado ilustración, stencil, bordados, instalaciones y paisajes sonoros en sus formas de expresión.

En las artes trabajó el grabado en varios talleres de Oaxaca destacando el Taller Tamayo, con el Mtro.Oswaldo Ramírez durante dos años. En el 2013 cursó el Diplomado "Práctica Política desde el arte contemporáneo latinoamericano" impartido por la Mtra. Griselda García desde Barcelona.
Cursó durante el año 2012 el diplomado para artistas en el Rufino Tamayo con: Taller de dibujo a cargo del artista José Luis Sanchez Rull, en el Taller de pintura con Jordi Boldó, en el Taller de grabado con Mario Reyes y Teresa Vásquez, en el Taller de Medios Alternativos con Vicente Razo, todos ellos maestros de la Escuela de Artes La Esmeralda de la Ciudad de México. En el Centro de Artes San Agustín en Etla, Oax. realizó grabado sobre superficies alternativas con el Mtro. Fernando Sandoval y participó del taller de gráfica alternativa impartido por la Mtra. Carla Rippey.

Participó de numerosas exposiciones colectivas e individuales tanto en México como en Uruguay.
Es integrante de Cantón Gráfico – Taller de grabado en Montevideo desde mayo de 2015.

Cantón Gráfico: www.facebook.com/cantongrafico
Blog: http://arthormiga.blogspot.mx/

Inauguración EPISODIO 5 : CUMPLEAÑOS N° 2 de Pera de Goma

[Sábado 26 de Sept 20hs]

:: EXPONEN ::

Andrea Caraballo
Colectivo Gelatina
Ernesto Ryan
Florian Michellod
Francisco García
Germán Clara
Guillermo Rocamora
Juan Conde
Leandro Galetta
Martín Lorenzo
Simone Coitiño

:: MÚSICA::

Uuu Espacio para música

EP 5 // inExterior > muestra esos lugares que habitamos públicamente o de forma íntima, íntimamente habitando lugares comunes. Recorridos simbólicos de personas x, paisajes mentales, paisajes reales.

Los esperamos!
Entrada libre

Work in progress

bocetos y detalles de borrador de dibujo y comienzo de grabado en linóleo negro..

Julio 2015

art hormiga por Andrea Caraballo se distribuye bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial 4.0 Internacional.

E
N
R
R
I
Z
O
M
A
D
X
S

"cimientos"

"enrrizomadxs"

"mi comunidad"

"germinando"

técnica mixta
tamaños varios
papel 100% algohodón
2014

EL CUERPO IMPROPIO

Mediaciones humanas y no/humanas en algunos textos de hoy

Cristina Rivera Garza

En el taller Cuerpos, Comunalidades y Textos, compartido durante el verano del 2014 en el Centro de las Artes de San Agustín Etla, nos propusimos escribir apegados al cuerpo: en él, a través suyo, en su alrededor más verídico. Aún más, nos propusimos escribir el cuerpo sin olvidar, justo como César Calvo en Las tres mitades de Ino Moxo y Juliana Spahr en Well Then There Now, que el cuerpo no va solo a ningún lado. Relacionales y complejos, en un nosotros siempre variable, los cuerpos que nos constituyen y a los cuales configuramos con nuestro hacer y nuestro decir también le ofrecen retos a la escritura, transformándola a su paso. Imposible escribir con los cuerpos sin poner en jaque la distancia consabida de la ficción. Imposible escribir con los cuerpos dentro de las oraciones intercambiables que los entumecen o los contraen. Imposible, pues, escribir con el cuerpo apropiadamente: como materia propia, es decir, meramente individual, o de modo adecuado, es decir, en estado de domesticación. Por eso esta serie de ejercicios de escritura—¿y que escritura no es, realmente, un ejercicio de escritura?— es, también, una manera de enunciar el cuerpo que nos es dado desde la ajenidad del otro, ya sea desde sus ojos o desde sus máquinas, desde sus manos, en resumen: desde su afuera. Y es, sin duda, acaso por necesidad, una enunciación hecha impropiamente, es decir, arriesgadamente, inconvenientemente, extrañamente.

Estamos frente a textos, en efecto, pero no necesariamente frente a textos urdidos bajo el ojo rector de las semióticas del intercambio y la equivalencia que tanto convienen a la circulación del capital. Estamos frente a textos que se desbalagan en su urdimbre, que despedazan o recrudecen el lenguaje mientras éste se mueve con la ligereza de este músculo, el peso de aquél cartílago, en la más absoluta de las calles, o en este pasadizo de la memoria o la imaginación. Estamos frente a textos que han aceptado, y esto de manera radical, que la escritura se hace en la mediación a través de la cual el cuerpo impropio, vuelto nuestro, resulta finalmente tangible, visible, vivible.

Por eso el vuelo del pájaro que observa el desplazamiento de Andrea Caraballo (Uruguay, 1976) a través de una ciudad que responde al nombre de Oaxaca de Juárez es, sobre todo, un “Aleteo”: ese paso a paso, ala a ala, a través del cual un cuerpo toma aliento dentro del espacio urbano que le da forma. De la intimidad del café a la comunalidad del mate original, Caraballo yuxtapone los sonidos literales del ave con un mapa citadino, su colección de lenguaje encontrado con los trazos que colocan a la ciudad dentro del cuerpo para quedarse ahí. Alrededor de la habitación como una cenefa o como el medio ambiente mismo, la ciudad del pájaro que aletea nos envuelve y, en efecto, nos deja adentro. Por eso, también, “Punto y aparte”, la línea que en realidad es un hilo, acaso incluso el verdadero hilo del destino, no sólo recrea el recorrido de los pies de Josué Salvador Vásquez Arellanes (Oaxaca, 1986), sino, sobre todo, el lugar donde los signos de puntuación del texto indican el momento álgido o tibio de su propia respiración. Inhalar-exhalar es el nombre del juego. Por eso, para que Daniel Nush (Oaxaca, 1991) pueda relatar en su más mínima precisión la incomodidad de un viaje por carretera es necesario recurrir al registro vivo de la oralidad y al lenguaje especializado de la anatomía para elaborar esa serie de fotografías que, en lugar de imágenes, nos ofrecen oraciones, frases, palabras, puntos. En efecto, en su “Historia de mi dolor de dedos” hasta el momento de silencio no intencional de la máquina se vuelve palabra velada, hoyo infinitamente negro.

Por eso en “Recuperación de archivos de la memoria IMCR SD/MMC SCSI finalizada con éxito”, Andrés Santiago Jiménez (Madrid, 1989) hace que el lenguaje pase por la mediación maquínica de la imagen y el sonido, que es el lugar que los contemporáneos le hemos confiado a la memoria, para producir un trayecto más largo con base en el trayecto de su cuerpo a través de fronteras geopolíticas y fronteras culturales y, finalmente, fronteras de género, literarias y no. Que el dedo pulgar tenga que sostener y soltar las hojas para producir el movimiento de esa memoria sólo nos mantiene alerta ante el hecho crucial: la memoria es también un hacer del nosotros o, mejor dicho, un nosotros en el momento justo de nuestro hacer. Y algo similar habremos de hacer para explorar las marcas que la así llamada alta cultura y la cultura popular se han dejado en sus propias materialidades. Para experimentar en carne propia el recorrido que Rafael Valencia (Málaga, 1988) emprende en taxi desde la orilla de la ciudad al sitio que denomina temporalmente como su hogar, hemos de abrir las páginas de un libro muy prestigioso y muy antiguo—a Madame Bovary, nada más y nada menos—sólo para descubrir en su interior ese otro lenguaje que, con suerte, no sólo será una sorpresa sino también un modo de sorprenderse ante la transparencia de una de las muchas jerarquías que nos conciernen y nos flagelan. Del sonido que reproduce un auricular a la letra que, íntegra, se gesta y se reproduce dentro de otra letra, el recorrido puede suceder, en efecto, en cualquier sitio de la tierra. “It could happen anywhere”, ciertamente, y que suceda en inglés en un contexto compartido de modo desigual por el español y el zapoteco y el mixteco y el mixe, entre otras tantas lenguas, sólo atestigua lo que han dicho tantos otros, pero que Maurizio Lazzarato dice así respecto al surgimiento de una lengua nacional: ““el establecimiento de un lenguaje y de un sistema dominante de significación es siempre una operación política antes de ser una operación lingüística o semántica” (Signs and Machines, 68).

Tanto Dulce Hemilse Hernández Matías (Oaxaca, 1989) como Rafael Alfonso (Oaxaca, 1973) saben que recorrer la ciudad es, también, recorrer sus adentros. No es casual que ambos hayan elegido el mercado y el supermercado respectivamente para colocar a sus cuerpos en el centro mismo del intercambio cotidiano del que depende nuestro sustento. Mientras que Alonso transforma a su propio cuerpo en la máquina de percepción que registra los movimientos y los sonidos de otros en los pasillos lustrosos del supermercado moderno, Hernández Matías opta por seguir, y al seguir inventar, el punto de vista de un perro callejero en su paso por el laberinto de un mercado público. El silencio y el bullicio, la claridad del piso y el accidente que quiebra el hueso, los precios, las gradaciones de luz: todos indicadores de las marcas de clase y de etnicidad que constituyen nuestros mapas de todos los días. La precariedad y el hiperconsumo encarnados en la subjetividad encontrada del humano y del no-humano a través de la misma ciudad.

Pero el cuerpo no siempre avanza gozoso o autónomo por el entorno urbano. No siempre estamos, como lo querían los Situacionistas del siglo XX, en una deriva que bien puede ser una liberación. A veces, uno se pierde sin dirección, en efecto, pero empieza a temblar de espanto. A veces, uno se desorienta y cae paralizado ante la inminencia del horror. El cuerpo también cae, eso quiero decir. Roto a la mitad o destrozado en múltiples partes, el cuerpo también es atravesado por la enfermedad o la violencia. Estamos en el hoy. Estamos en el aquí. El cuerpo es atravesado por las palabras que son también, a veces, armas punzantes y máquinas de destrucción. Y que pueden constituir, en otras veces, una curaduría en el sentido más amplio de la palabra: una elección y una manera de sanar. Y esto es lo que nos recuerdan Eduardo Gijón (Oaxaca, 1986), Iris Marcela López Díaz (Oaxaca, 1981) y Mariel González Torres (México, 1988). Enmarcado en un collage que yuxtapone secciones internas del cuerpo, “El derrape de córnea” de Gijón comparte un recorrido en el que confluyen tanto el lenguaje de la materia como los ritmos de eso que no hay que temer en denominar como el espíritu. En horizontal, como le corresponde al cuerpo cuando descansa o cesa, sobre la mesa de la ingesta o del quehacer cotidiano, este cuerpo incita a la auscultación o el diagnóstico. López Díaz, por su parte, quiere que la palabra palpite con la misma intensidad que la presión de la sangre. Si en tantas fotografías tamaño infantil se confina ese dar la cara que constituye uno de los enigmas de nuestra identidad, ahí mismo, en ese mismo formato, López Díaz encierra los signos de la “Presión Marterial” que, sin duda, nos distinguen tanto como las huellas dactilares o el tono de la voz. En la salud y en la enfermedad, en efecto, ahí también somos con los otros y entre nosotros. No hay escapatoria. González Torres, por su parte, no nos deja olvidar que toda deriva carga en la bastilla el polvo inmundo del terror. Cuando la foránea se baja del autobús y empieza a recorrer el sitio que desconoce, la curiosidad puede ser del mismo tamaño que la ansiedad. ¿Terminaré aquí? ¿Cesaré ahora mismo? Estamos en el aquí, sí. Vamos junto a su cuerpo que se detiene en esta esquina, en aquella vereda, frente a estas personas. Aquí están las cifras—equidistantes, discretas, oficialmente anónimas—que tenemos que ver frente a frente, sostenidos apenas por los hilos de la realidad en el medio mismo del aire, si queremos avanzar por la habitación donde han quedado las señas de los cuerpos que, como Lázaros de hoy, se levantan y andan.

Estamos en el ahora.

Cristina Rivera Garza

Taller de Cuerpos, Comunalidades y Textos

UCSD/Centro de las Artes San Agustín

Pájaros en el alambre

Sábado 26 de julio
Pa su mecha
Calle Niños Héroes 213 Barrio de Jalatlaco, 68000 Oaxaca de Juárez

Esta primera mayordomía de performance sonoro es una apropiación efímera del espacio radial de la ciudad de Oaxaca. Este experimento artístico es también un mapeo para localizar a comunidades interesadas en explorar la radiodifusión y crear vínculos entre personas. Este proyecto ha adoptado como práctica de comunalidad, el modelo de colaboración social: La mayordomía.

Escucha la Primera Mayordomía de Performance Sonoro en: http://radio.flujos.org:8000/pajarosenelalambre.ogg

Proceso de trabajo litográfico

Junio 2014
en Taller de Gráfica Actual

La litografía es un procedimiento de impresión ideado en 1796, hoy casi en desuso, salvo para la obtención y duplicación de obras artísticas. Su creador fue el tipógrafo alemán Aloys Senefelder. Etimológicamente, la palabra «litografía» proviene de los términos griegos lithos, 'piedra', y graphe, 'dibujo'.

En la técnica litográfica se utiliza la diferente adherencia entre sustancias hidrofílicas e hidrofóbicas. Como el agua rechaza las tintas grasas, no se imprimen las zonas grasas aunque se encuentran en el mismo nivel, por ello las matrices litográficas se llaman también planográficas.
En las técnicas manuales la formación de la matriz consiste en la adhesión de las tintas grasas y resinosas sobre el papel litográfico. Con estas tintas se traza el dibujo que se va a reproducir, el cual queda fijado mediante una solución de ácido nítrico y goma arábiga. La adhesión de la sustancia grasa produce un jabón calcáreo o metálico insoluble que constituye la base de señales de impresión.
Sobre las partes que no se entintan, debido a una preparación especial la cual determina la formación de sales hidrofilas. En definitiva, sobre el plano de la matriz existen dos zonas contrapuestas gráficamente, las que generaran en la litografía el blanco (sales hidrofilas) y las que generaran el negro (tintas grasas y resinosas), que permiten la impresión, previas las operaciones de entintado y humidificación. De los fondos coloreados y conformados de acuerdo con las zonas claras del original hasta el empleo de tintas planas superpuestas, se pasó por las coloraciones por superposición.
Hacia 1835, el impresor francés Godofredo Engelmann llamó «cromolitografía» a la técnica de reproducción litográfica en colores. Se hacen tantos dibujos sobre papel o placa como tintas se consideren necesarias para la reproducción. El registro se obtiene realizando sobre el papel de cada color la correspondiente cruz de registro.

Para este tipo de impresión se utiliza una piedra caliza pulimentada sobre la que se dibuja la imagen a imprimir (de forma invertida) con una materia grasa, bien sea mediante lápiz o pincel. Este proceso se basa en la incompatibilidad de la grasa y el agua. Una vez la piedra humedecida, la tinta de impresión solo queda retenida en las zonas dibujadas previamente.
Para cada color debe usarse una piedra distinta y, evidentemente, el papel tendrá que pasar por la prensa de imprimir tantas veces como tintas se empleen. En los carteles impresos mediante el sistema litográfico, tan frecuentes en la segunda mitad del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, se utilizaban quince, veinte o más tintas. Entre ellos son de destacar los que anunciaban las corridas de toros, los de las Semana Santa, y los diseñados durante la Guerra Civil española.
En una imagen litográfica las letras no pueden ser retiradas y reutilizadas en otro sitio: son únicas y precisan redibujarse, o copiarse, para cada uso. El litógrafo podía reproducir una imagen «única» dibujada, combinando texto e imagen en complicadas disposiciones formales del color. El proceso cromolitográfico alcanzó su cima durante el siglo XIX. La mejora en los métodos del fotograbado (el grabado de una imagen fotográfica en una plancha metálica recubierta con una capa sensible y «mordida» después con ácido, obteniéndose así una imagen impresora en relieve) amenazó la supervivencia de la litografía, conduciendo a su progresivo declive a partir de la década de 1890.
Aunque este procedimiento fue extensamente usado con fines comerciales, la mayor parte de los grandes pintores de los siglos XIX y XX también lo emplearon ya que facilitaba obtener un cierto número de copias de un mismo trabajo: Picasso, Toulouse-Lautrec, Joan Miró, Piet Mondrian, Ramón Casas, Antoni Tàpies, Alphonse Mucha, Federico Castellón, etc.